موسیقی اصیل مازندرانی
دیدگاه خود را اینجا بیان کنید تا از پیشنهادات و انتقاداتتان استفاده کنیم.
(مدیریت وبسایت مازندران بام ایران)
موسیقی اصیل مازندرانی
موسیقی اصیل تبری (مربوط به کوهستان‌ها و جلگه‌های مرکزی مازندران)
موسیقی علی آباد کتول (مربوط به بلوک آستارآباد قدیم به مرکزیّت پیچک محله)
موسیقی گداری (به مرکزیّت قنبرآباد بهشهر)
موسیقی خنیایی شرق استان (مربوط به جلگه‌های شرق مازندران از کردکوی تا میاندرود ساری)
موسیقی غرب مازندران ( از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا)
موسیقی مرکزی مازندران
موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریبا خاستگاه اصلی کلیة نغمات، آواها و نواهای پنجگانة تبری زبان به شمار می‌آید در همة نواحی کوهستانی از هزار جریب تا کوهستان‌های کجور و محال ثلاث ودر نواحی جلگه‌ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد. این موسیقی از یک سو بر پایة دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شد و از سوی دیگر برمحور ده‌ها قطعه و تکّه سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت. دو مقام کتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق واقوام، حالات مختلفی یافت که اصلی‌ترین و کهن‌ترین آنها کتولی رایج در مناطق مرکزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون �چاروداری حال� و منظومه‌های متعددی همچون �طالبا� ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می‌دهند. با الهام از مقامات و منظومه‌های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت‌ها بروز یافتند که می‌توان آنها را از نظر ساختاری در چارچوب ریزمقامات مورد بررسی قرار داد. این مجموعه در کنارة �گهره سری�ها یا �لالایی�ها، �نواجش�ها، �موری� و ریزمقامات یا �کیجاجان�ها کلّیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می‌دهند.
مایگی آواهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی که یا مایه‌هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می‌شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته‌اند. موسقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع است و پرتعداد است.
اصلی‌ترین و قدیم‌ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است که به شیوه‌های زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هر چند در حال حاضر جنبه‌های کاربردی این تکّه‌ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز (چوپانان) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی‌ترین این تکّه‌ها باید از �کمرسری�، �تریکه‌سری�، �کردحال� یا �چپون حال�، �میش حال�، �بورسری�، �دشتی حال�، �ولگ سری�، �سنگین سما� نام برد که توسط �لله وا� یا �نی� چوپانی مازندران نواخته می‌شوند.
بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید به موسیقی مراسم و آیین‌ها جستجو کرد که توسط سرنا نواخته میشود .
شاخص‌ترین این تکّه‌ها که در عروسی، جشن‌ها و اعیاد مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند، �جلوداری�، �ورساقی�، �آروس یار�، �گورگه�، �روونی�، �جلیت�، �ترکمونی�، �حناسری�، �کلنج زر�، �درون�، �آروس کفا�، �پیشنوازی� نام دارند.
برخی از این تکّه‌ها مانند �آروس یار� و �جلوداری� بعدها به قطعات لله‌وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه‌های آوازی همچون �تبری� (امیری)، ٍٍ �کتولی�، �طالبا�، �نجما�، �حقانی� به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات لله وا و کمانچه افزوده شدند.
نتیجه اینکه ریزمقامات یا ترانه‌های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند که در این بخش به بررسی آنها خواهیم پرداخت.
ریزمقامات در مناطق
مرکزی مازندران (کیجا جان)
ریزمقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می‌شوند و هر گروه با ویژگی‌هایی قابل شناسایی هستند گروه اول ریزمقاماتی که بر اساس آواها و تکّه‌های کهن موسیقی تبری شکل یافته‌اند.
گروه دوّم، ریزمقاماتی که با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته‌اند.
گروه سوّم ریزمقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می‌باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده‌اند. که ذیلا به خصوصیات هر یک از گروه‌های سه‌گانه فوق پرداخته خواهد شد.
1- ریزمقامات اصیل تبری
مناطق گسترده‌ای از کوهستان‌های مازندران از هزارجریب تا بیرون بشم و جلگه‌های حدّ فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده می‌کنند که بر پایة اصیل‌ترین و کهن‌ترین آواها و تکّه‌های چوپانی مازندران شکل یافته‌اند. مایگی بیشتر آنها در شور دشتی است و ساختمان آنها بر اساس توالی و تکرار جملات موسیقی و شعر استوار است که در هر دور به جملات کوتاه‌تری متّصل شده و بر اساس شیوة بداهه خوانی و حسّ فردی خوانندگان حالات ویژه‌ای می‌پذیرد.
اشعار در این ریزمقامات غالبا به گوشوارهایی منتهی می‌شوند که به ترکیب بند و ترجیع‌بند در اشعار کلاسیک ایران مانند است. با این همه در اجرای شیوه‌های کهن‌تر ریزمقامات که توسط خنیاگران و شعرخوان‌های محلّی بیان میشود، حالات مشترکی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می‌خورد، که جای تامّل بیشتری دارد. جداسازی این اشعار از جملات موسیقی، عدم تطابق آنها را با قالب‌های شعر کلاسیکه ایران نشان می‌دهد. خوانندگان مختلف تلاش می‌کنند تا این گونه اشعار را با سبک و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممکن است د راجراهای مختلف از یک ریزمقام، با کشش‌ها، تحریرها و مترهای بدیعی مواجه شد.
میزان تغییر در اجرای ریزمقامی واحد، در روستاها و شهرهای مختلف در حدّ تغییر لهجة زبان تبری است. این گروه از ریزمقامات در مناطق کوهستانی نسبت به مناطق جلگه‌ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها کمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه‌ای، تراکم جمعیت، ارتباط گسترده‌تر با برخی از فرهنگ‌های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است. با این همه این گروه در کلیت خود چه درمناطق کوهستانی و یا جلگه‌ای، هم‌سو و همانندند. شیوه‌های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و قواید خاصی است و با آنکه خاستگاه و منشاء ملودی آنها به شدّت از مقامات یا منظومه‌های آوازی همچون �امیری�، �کتولی� و �طالبا� متاثر است امّا پس از آنها به خصوص بعد از اجرای کتولی خوانده میشود.
باید گفت که ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آیین‌های سرورآمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته‌اند اما شعر خوان‌ها (شرخون) و خنیاگران که در مجالس و شب‌نشینی‌ها راوی مقامات ومنظومه‌ها، همراه با نقل داستان‌های عاشقانه و یا احادیث بوده‌اند، کمتر به اجرای ریزمقام می‌پرداختند.
2- ریزمقامات متاثر از موسیقی مذهبی
پیدایش اولین گونه‌های موسیقی مذهبی در قالب شبیه‌خوانی‌ها، مراثی و نوحه‌ها که بیشتر توسط تعزیه‌خوان‌ها و مدّاحان کومش و مناطق مرکزی ایران به اجرا در می‌آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته‌رفته بسیاری از نوحه‌ها و مراثی براساس و مدل تصنیف‌سازی موسیقی سنتی شکل یافته و در منطقه متداول شدند.
این گروه از نوحه‌ها و مراثی بعکس تعزیه، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مکانی نبوده و در بیشتر سوگواری‌ها معمول شدند. با گذشت زمان تکرار و عمومیت این موسیقی، تاثیر آشکاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه‌ها و ریزمقامات تبری بر جای گذاشت. این احتمال قابل طرح است که برخی منظومه‌های موسیقیایی مازندران همجون نجما، حیدربک و صنمبر تحت تاثیر موسیقی مذهبی شکل یافته و بسیای از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نیز از همین موسیقی متاثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن د راین میان در تاثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی ویا سازی امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت. به طور نمونه مرثیة �خنجر می‌زند شمر� با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، به �لیلا باریکلا� تغییر نام یافته و عینا به مجموعة ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز �عباس‌خوانی� (رجزخوانی) در تعزیه، عینا با عنوان �عباس‌خونی� به قطعات سازی مازندران انتقال یافت که توسط �لله‌وا� نواخته میشود.
3- ریزمقامات متاثر از موسیقی اقوام
در پی تمرکز وایجاد امنیت نسبی کشور در دوران صفویه، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه‌ای یافت.
در همین رابطه بسیاری از جارواداران مازندرانی و کومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مرکزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یاد شده را به حافظة خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آنها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیلة همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادی ریزمقام در شوشتری، بیات ترک، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی‌ها دانست.
همچنین کوچ پیوسته اقوام به مناطق کوهستانی و کوهپایه‌ای مازندران که از دورة صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه، بی تاثیر نبود. طوایفی چون درزی‌های اصفهان و کردان، اگرچه با گذشت زمان درکلیة آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شک تاثیراتی نیز در فرهنگ وهنر منطقه به جای گذاردند.
وجود قطعاتی همچون �کیجا کرچال� در شوشتری و �زاری� در بیات ترک که امروزه جزء قطعات سازی منطقه قلمداد شده وبا �لله وا� نواخته می‌شوند از همین طسریق به موسقی منطقه راه یافته‌اند.
موسیقی علی آبادکتول یا موسیقی کتولی
علی آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی‌ترین مناطق تبری زبان واز اصلی‌ترین بلوکات استارآباد قدیم محسوب میشود. نزدیکی این منطقه با بسیاری از نواحی ترکمن‌نشین واحاطه آن توسط روستاهایی همچون �اوبه دوجی� �اوبه بهلکه�، �قره بولاق�، �شفتالو باغ�، �حسن طبیب�، �اوبة کوچک�، نظرخانی�، �اوبة بدراق نوری�، �قراقچی� و از سوی دیگر حضور اقوم سیستانی و همسایگی با خراسان، پیچیدگی شگفتی را در مجموعة فرهنگ شفاهی علی‌آباد موجب شده است.
زبان تبری در علی‌آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبری نواحی مرکزی مازندران می‌باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجة فارسی خراسانی و گرگانی متاثر است. افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، ترکی و سیستانی نیز در آن به چشم می‌خورد. این درهم‌آمیزی در موسیقی کتول محسوس‌تر است. به ویژه تاثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینکه مراودت عاشق‌های ترک نژاد بجنورد و کردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی کتول، در افزایش کیفی و کمی آن تاثیر به سزایی داشته است. به روایت دیگر شاخه تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک‌های خراسان و مناطق ترک‌نشین و کردنشین آن و از سوی شمال به دشت‌های ترکمن‌نشین ریشه دوانده است و اینها همه جدا ازخاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است. بنابرایناز یک سو می‌توانیم شاهد دریافت‌ها و روایت ویژه هرایی ترکمنی باتلفیق خراسانی آن در موسیقی کتول باشیم و از سوی دیگر بیت‌خوانی‌های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده کنیم.
باید اضافه نمود بخش وسیعی از قطعات سازی کتول نیز متاثر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تاثیرات دارای جنبه‌های متفاوتی است. به طوری که برخی از قطعات ونغمات در سرنا عینا به موسیقی کتول انتقال یافته‌اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند. از رهگذر این آمیزش‌ها، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی کتول ملاحظه می‌کنیم که از فرهنگ‌های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در کاربرد، پس از گذشت سده‌ها به سازهایی بومی تبدیل شدند، که در جای خود به آنها پرداخته خواهد شد.
اساس موسیقی کتول
ساختار موسیقی کتول متکی بر دو مقام آوازی با عنوان �هرایی کوتاه� و �هرایی بلند� است. هر چند این و هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حس مجریان و چگونگی بلندی یا کوتاهیجملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد. از قدیم‌الایام خنیاگران کتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتکا به سنت بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی در اشکال مختلفی اجرا نموده‌اند که پس از شکل‌گیری و تثبیت، به نام آنها نامدار شد. برهمین مبنا پس از سالیان دراز ده‌ها مقام به مجموعة مقامات موسیقی کتول افزوده شد که هر یک از آنها به نام خنیاگران پدیدآورندة خود خوانده میشود. ازنمونة این گونه مقامات می توان از مقام �علی محمّد صنم�، مقام �یحیی گالش� و مقام �حسن خانی� یاد کرد.
از انواع دیگر موسیقی آوازی علی‌آباد کتول باید از �راسته مقامات� نام برد. راسته مقام از نظر کلی تفاوت چندانی با مقام �هرایی� نداشته واز بسیاری جهات با آن همانند است. وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و کوتاه در اجرای پرشتاب‌تر و سریع‌تر آن است. به همین دلیل شاید بتوان گفت راسته مقامات در این مورد به ریزمقامات نزدیک می‌شوند. مجموعة �کله‌کش�ها بخش دیگری از موسیقی آوازی علی‌آباد کتول است. �کله‌کش�ها د رموسیقی این منطقه به آوازهای پنج‌گانه‌ای اطلاق میشود که نسبت به هم دارای تفاوت‌هایی (هرچند اندک) هستند. طول جملات این آوازها از هرایی کوتاه‌تر است. کله‌کش‌ها نیز همچون هرایی، مقدمه و پیش‌درآمدی جهت اجرای موسیقی منظومه ای و ریز مقامات به شمار می آید. بخش دیگری از موسیقی آوازی کتول شامل منظومه هاست که� عباس مسکین� یا� عباس گالش � از معروفترین آن هاست. منظومه ها معمولا پس از مقامات و کله کش ها و قبل از ریزمقامات به اجرا در می آیند
